2003-04-10T07:16:00.000-07:00

Espejismos de una definición

PRIVILEGIO exclusivo del hombre, la música jamás se ha definido convenientemente: es difícil observar una acción en la que nos hallamos implicados. Para J. H. Rousseau, es « el arte de agrupar los sonidos de forma agradable al oído» (definición adoptada por el Pequeño Larousse). Pero ni la música ritual, ni la música dramática, ni la música militar tienen como vocación esencial el ser agradables al oído. ¿Es posible, siquiera, que una misma música sea agradable al oído de todos los hombres, cualquiera que sea su raza y su cultura?
A la desenvoltura de Rousseau se opone la pedantería de Littré: «Ciencia o empleo de sonidos llamados racionales, es decir, que entran en una escala llamada gama.» En esta definición falta la referencia a un proyecto: la «ciencia o empleo de sonidos» debe tener un objetivo, un sentido, y esto es lo esencial, tan difícil de circunscribir. Cuando un niño pequeño golpea sobre el teclado de un piano, empleando los sonidos de una escala determinada, llamados «racionales», ¿hace música? Mientras que con sus nebulosas de sonidos indeterminados, ¿no la harían Penderecki, Ligeti o Xenaquis, ni los tamborileros africanos, ni los tañedores de tabla- indios (sonidos «irracionales»)?
Una de las mejores definiciones propuestas en nuestro tiempo es la de Abraham Moles: «Un conjunto de sonidos que no debe ser percibido como resultado del azar.» Su debilidad está en que admite la posibilidad de calificar como música todo conjunto de sonidos programados y percibidos como tales..., lo que tal vez pueda ser excesivo (repetición o permutación automática de algunos sonidos elegidos arbitrariamente..., lenguaje hablado).
La mayor parte de las definiciones propuestas olvidan o se niegan a considerar la música como un sistema de comunicación. Y, sin embargo, entre los que emiten la música y los que la reciben se establece una comunicación singular, en la medida en que los segundos perciben un orden específico, un sentido, querido por los primeros (es decir, un proceso de «codificación» y de
«decodificación» ). Pero es un sistema de comunicaciones no referencia]: el sentido de la música le es inmanente.

A pesar de una terminología abusiva (lenguaje musical, frases, discursos, expresión, sintaxis, música descriptiva, etc.), la música no es un lenguaje que pueda atravesarse sin detenerse en él y cuya significación, trascendente al signo, puede ser retenida cuando se ha olvidado este : su eventual « significación» no está en referencia con la realidad exterior, en cualquier escalón que nos situemos. El lingüista Nicolás Ruwet considera la música como «un lenguaje que se significa a sí mismo»: fórmula ambigua, pero seductora, en la que se sobreentiende que la música no es vehículo de ideas, no define conceptos nuevos, y es incapaz de analizarse o describirse i sí misma. Los esfuerzos estériles que hacen algunos aficiona dos para encontrarle significaciones extramusicales les persuaden de que no son músicos: persiguen fantasmas en perjuicio de la inteligencia del sentido puramente musical.
« La definición de la fe, como la de las artes, no es del orden del concepto, sino de la acción.» Este bello aforismo del filósofo Roger Garaudy nos desanima en la búsqueda de una definición universal en la que toda la música por venir haya de reconocerse. En la gran abundancia de sonidos y de ruidos, naturales o provocados por el hombre desde hace milenios, ¿en qué signos reconocería, pues, un marciano, lo que nosotros llamamos música..., suponiendo que nosotros mismos nos pusiésemos de acuerdo sobre su significación? Y aún más: ¿cómo habría de programarse un ordenador para que distinguiese la música de otros conjuntos de sonidos?
Constatamos que todo aquello que nos parece música es:
 un complejo sonoro, sin significación ni referencia exterior (el lenguaje no es música, ni aun en las lenguas < tónicas» o con inflexiones);
 el fruto de una actividad proyectiva, más o menos consciente: un < artefacto» (no hay música «natural»), ni puramente aleatoria;
 una organización comunicable: asocia un organizador-emisor (músico activo, compositor-intérprete) a un receptor (oyente) mediante un conjunto de convenciones que permiten una interpretación común del «sentido» de la organización sonora. Por lo menos, la actividad proyectiva está percibida como tal, ya que si el conjunto de sonidos parece natural, no puede ser calificado como música sino metafóricamente (música de un arroyo).

En suma, la música parece haber sido hasta ahora la acción de reunir sonidos en función de un proyecto comunicable, sin referencia a una realidad exterior. O bien: la música es la comunicación de un conjunto de sonidos organizados, no significante, pero colectivamente interpretable.
Estos intentos de definición implican que toda intervención humana en el mundo de los sonidos que obedece a un proyecto no conceptual (estético), puede llamarse música. Si registro en su continuidad el mundo sonoro, natural o aleatorio, que me rodea (pájaros, arroyos, insectos, voz, máquinas, etcétera), obtengo una copia más o menos fiel de tal mundo; pero seleccionando y reuniendo por montaje ciertos fragmentos, del registro, superponiéndolos eventualmente, hago música..., a condición, en todo caso, de que mi intervención sea proyectiva y no aleatoria. Ya Berlioz escribió: «Todo cuerpo sonoro utilizado por el compositor es un instrumento de música», de suerte que los ruidos de las máquinas, por ejemplo, conjuntados según un proyecto («composición»), pueden convertirse en música. El conjunto de convenciones que hacen comunicable el proyecto puede constituir un sistema musical.
Las cualidades que atribuimos a la música están ligadas a nuestra interpretación de este proyecto. En efecto, la música consigue conmovernos, a veces intensamente, por cualidades imprevisibles atribuidas al «genio», y no por el orden previsible resultante del sistema. Si este genio indefinible pudiera compararse con la ciencia combinatoria en el cuadro de un sistema, el ordenador sobrepasaría a los más grandes músicos de la Historia... El «sentido» de la música, al que he aludido varias veces, es la suma de las intenciones del músico, la dirección de su proyecto (sentido = dirección). Constituye el carácter específico de una música en relación con otra del mismo estilo y de la misma forma.
Adoptando las ideas de Damon de Atenas, Aristóteles (Poética) considera que la música es, como las otras artes, una imitación: imita al alma humana. En el capítulo sobre la música de los griegos volveré sobre este punto. A su vez, San Agustín adopta esta teoría. Pero dice también que la música es un movimiento cuya finalidad es su propia perfección..., por oposición al acto que produce un objeto. La aparente contradicción con la teoría de la imitación se resuelve haciendo notar que el «modelo» es aquí un ideal. De ahí la imposibilidad de fijar objetivamente las reglas de lo bello musical, por falta de referencia a un objeto o a una finalidad exterior.
Este carácter subjetivo del modelo musical está ilustrado por la diversidad de las «interpretaciones» . E1 intérprete imita un arquetipo, una música interior memorizada. Esta no siempre es acorde con otros arquetipos: los que llevan en su memoria los oyentes y que les servirán para juzgar la interpretación.
La idea hegeliana de la unidad de las artes concuerda mal con estos caracteres específicos: la música es una acción perpetuamente renovada (al menos hasta las músicas electroacústicas) y prescinde de modelos exteriores. Sin embargo, desde ciertos puntos de vista presenta similitudes con la arquitectura, la poesía, el cine y las matemáticas. Como la arquitectura, es un sistema de comunicaciones no referencia]; una organiza relaciones temporales como la otra relaciones espaciales. Como la poesía y el cine, es esencialmente un arte de tiempo. Y, como las matemáticas, se funda en un sistema de símbolos operativos que designan actos, «operaciones», no objetos o ideas. La esencia de la música está en su estructura, como la esencia de la arquitectura, de la poesía o de las matemáticas, cualesquiera que sean las funciones.

Función social y percepción

Si difícil es definir la música, no lo es menos explicar su función social y descubrir su modus operandi. Con estas cuestiones está relacionada la percepción del «sentido» musical: cuanto más «funcional» (en sentido lato) sea la música, mejor comprendida será.

Antigüedad.-En los orígenes, la música no era sino una actividad muscular (miembros, laringe) adaptada a las condiciones de la lucha por la vida. En diversas maneras, su desarrollo ha seguido al de las sociedades humanas. Durante largo tiempo se mantuvo como una prolongación, un sostén, una exaltación de la acción. Unida a la magia, a la religión, a la ética, a la terapéutica, a la política..., al juego y al placer también, constituye uno de los aspectos fundamentales de las antiguas civilizaciones. Su transmisión estará asegurada, de generación en generación, por la imitación; luego, por la enseñanza sistemática.
En la Antigüedad (y hasta nuestros días en ciertas civilizaciones) la música constituye la más alta sabiduría, porque es la clave de todas las otras. «No hay concepto en este mundo que no sea transmitido por el sonido. El sonido impregna todo el conocimiento. Todo el Universo descansa sobre el sonido» (Vákya padiya). «Todo lo que oímos nos trae felicidad o infelicidad. La música no debería ser ejecutada inconsideradamente» (Seu Ma-tshien). «Para ser instruido en todas las cosas, es necesario estudiar con cuidado la música y sus principios naturales» (Confucio). «Todo cambio en materia de música tiene graves consecuencias para la ciudad... Nada se puede cambiar en los modos de la música sin conmover la estabilidad del Estado» (Platón)... Los pitagóricos veían en la música una representación de la armonía universal. Su conocimiento no solo es indispensable para. todos aquellos que quieren educarse en el camino de la sabiduría y de la ciencia, sino que también es necesaria al pueblo y a los esclavos, porque educa el alma y mantiene en ella sentimientos nobles y justos, garantizando así la estabilidad y prosperidad del Estado.
Los contemporáneos de Terpandro, de Píndaro o de Damon, o los de Confucio, no han sido todos, por supuesto, igualmente músicos, igualmente receptivos o inteligentes ante el fenómeno musical. ¡Pero sin duda que jamás como hoy ha sido tan profunda la fosa entre el hipermúsico (profesional o no), el < hiperacústico» y, de otra parte, el analfabeto o el idiota musical, «anacústico» o «amúsico»! En el siglo IV antes de C., al no resistir la sabiduría «acusmática» a la retórica de los geómetras y de los sofistas, la música griega degenera y el gusto del público se degrada hasta tal punto, que pronto los descendientes de los oyentes de Sófocles se alimentarán con los combates de los gladiadores y se exaltarán con el estrépito solemne de los himnos totalitarios.

Depreciación de lo auditivo.-A partir de este momento, la primacía de lo visual sustituirá a la primacía de lo auditivo en la civilización occidental: la música pierde su situación privilegiada en la cultura y en la vida cotidiana. En el curso de los siglos se produce una disminución progresiva de la sensibilidad para los fenómenos sonoros, especialmente para la música: los pueblos de Occidente se hacen «anacústicos», sí se me permite el neologismo, excepto una débil proporción de iniciados. La enseñanza misma pone cada vez mayor esperanza en la vista del niño (libros ilustrados, objetos ejemplares, dibujos, cuadros, gestos demostrativos) y cada vez menor en su oído (decadencia de la enseñanza oral).
En la sociedad industrial, la depreciación de lo auditivo se hace todavía más aguda. La razón puede ser la siguiente: el ojo es atento, laborioso, preciso; elige y controla el objeto de su función. El oído no se abre ni se cierra a nuestro antojo, recibe, mezclados, todos los objetos sonoros a su alcance, no elige sino difícilmente, es poco atento y no naturalmente laboríoso. Comparado con el ojo, parece índolente y padece el tabú que nuestra sociedad impone a toda forma de pereza. La música, en estas condiciones, se hace sospechosa, hasta el punto en que la condición de músico, en cierta burguesía, parece singular, casi indigna. Por añadidura, la música es fugitiva, se presta mal a la observación, al análisis, del que e1 mundo moderno no puede prescindir. Es un arte del tiempo, de ese tiempo hostil del que depende la vida («El tiempo es siempre el lugar de suplicio», escribió Domenach). La dificultad de abordarla objetivamente, científicamente, está ilustrada por un juego de sociedad propuesto por Roland Barthes: hablar de una música ¡sin utilizar el adjetivo!
Parecería natural, al menos, que lo más selecto de la intelectualidad se preocupara siempre de reservar a la música un puesto honorable en su cultura y en sus trabajos. Sin embargo, por no tomar sino un ejemplo particularmente significativo, parece ser que la música ha sido como rechazada en Freud por los tabúes sociales . ¿Cómo es posible, en efecto, que un intelectual vienés de finales del siglo XIX haya sido amúsico, como deja entender? Cuando define los fantasmas, o cuando explica cómo las obsesiones melódicas siempre son portadoras de un sentido musical relacionado con el inconsciente del sujeto, parece negar la existencia de un sentido musical puro (hay muchas melodías obsesivas para todo el mundo, y otras que no lo serán jamás). Para él, como para tantos otros pensadores, la vista está privilegiada: es el instrumento del descubrimiento científico, de la observación.
La continua agravación de esta tendencia «anacústica» puede explicar la situación servil habitualmente impuesta a los músicos durante varios siglos. Muchos han sido considerados como criados, algunos como pícaros. Juzgados como ineptos para gobernar su vida de ciudadanos conscientes, suelen ser objeto de solicitudes altaneras y, a poco, se les ayudaría a cruzar la calle. Colocándose al servicio de familias poderosas, o bajo su protección, muchos de los grandes músicos se han encontrado en una situación de total dependencia de una selecta clase social frecuentemente incapaz, desde el siglo XVII, de justificar sus pretensiones a un cierto rango cultural. La inconveniente humildad de numerosas dedicatorias suena tanto más falsa por cuanto que los dedicatarios, cuyo agrado hay que atraerse a toda costa, han acumulado yerros e injusticias.
Para mostrar que escapaban a esta subordinación, algunos grandes músicos se han hecho el honor de proclamarse «aficionados», es decir, independientes. Satisfechos por no tener que poner de muestra, a la cabeza de sus obras impresas, los signos de una servidumbre cualquiera, se titulan orgullosamente: dilettante veneto (Albinoni) o nobile veneto dilettante di contrapunto (Marcello). Corresponderá a Beethoven devolver a todos los músicos el sentimiento de su-dignidad. Pero hoy, la actividad marginal de los músicos apenas consigue justificarse de otro modo que en términos económicos, tan incierta es su función social.

Música funcional.-Sin embargo, en todas las civilizaciones, el desarrollo de la música ha estado ligado a su función en la sociedad. Esta función fue uno de los principales factores de la evolución de la música occidental, suscitada casi siempre, hasta el siglo XVIII, por circunstancias de la vida pública y privada. Toda la música de Lully, Purcell, Scarlatti, Couperin, Vivaldi, Bach, Rameau es todavía «funcional», e incluso una buena parte de la música de Haydn y Mozart... Esta relación de las funciones explica el hecho de que tantas obras maestras, difundidas hoy por el mundo entero, no fuesen publicadas en su época: esta música «de circunstancias» ¡no estaba destinada a la posteridad!
A partir del siglo XIX el mito del compositor romántico y el nuevo concepto del arte por el arte crean un prejuicio en favor de una música «pura», depreciada como estaba, artísticamente, toda música de circunstancias o funcional, aunque se practicara subsidiariamente por móviles económicos.
A1 mismo tiempo que se apartaba poco a poco de sus funciones sociales originales, la música occidental, que había pasado a ser polifónica, crecía en complejidad. Al comienzo de esta doble evolución, la aparición del concepto de obra musical es una singularidad cuya acción evolutiva habrá sido determinante. La obra es el conjunto de rasgos permanentes de una acción musical renovada: da impulso a una preparación minuciosa, refinada, de la acción futura, referida al recuerdo de la acción pasada. La música se encuentra con ello generalmente enriquecida, y la complejidad de su estructura tiende a crecer.

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